Gehry inauguró la generación de arquitectos que utiliza la informática para trazar planos, y para llevar el proyecto del campo de la intuición y la idea  al de la concreción, la factibilidad y la realización.

Por esta razón Gerhy declaró, con provocación e ironía: “Mis esbozos son gestos. Pero, ¿cómo podría construirlos? Si lo he conseguido, ha sido gracias a la informática, de otra forma ni siquiera lo habría intentado”. Esta información cuantifica los cambios introducidos en la profesión de arquitecto que, ahora, gracias a las maquetas digitales tridimensionales, puede ver el edificio antes de construirlo. La fantasía y la creatividad son dos bazas de Gehry, que a partir de 1990 empezó a concebir edificios como si fueran esculturas y ensamblajes casi orgánicos. El Museo Guggenheim de Bilbao, por el que ha cosechado merecida fama, es el culmen de la elaboración y la plasmación de una idea que ya intentó desarrollar en el año 1987 en el museo Vitra de Weil am Rhein (Alemania).
Nació en Toronto en 1929, pero estudió en Estados Unidos, en la University of Southern California de los Angeles y más tarde en la Harvard University  de Cambrige. Desde 1953 trabajó en diversos estudios de arquitectos y, en 1962, abrió uno propio. LA primera fase de su creatividad no se caracterizó por creaciones de relieve. Realizaba básicamente proyectos  de comercios y csasa unifamiliares, en los que cada vez llevaba más lejos la apuesta por la desestructuración arquitectónica. El desenlace final de esa etapa de su vida profesional fue la construcción de su casa californiana, que lo llevó a ser el centro de la crítica internacional. En estas obras podían verse las premisas del Deconstructivismo, aunque no sea posible eticar a Gehry en ningún estilo. En la sede de la Nationale-Nederlanden Gehry recupera la idea deconstructivista y los edificios parecen ser vistos a través de una lente deformante, la de la farragosa realidad cotidiana. Lo que Gehry buscaba en el museo de Bilbao era la espectacularidad total del edificio, que parece una obra de arte envuelta en su brillante corteza de titanio. El futuro y el pasado se funden en la cita cubista y futurista y en la alusión a un imaginario Nautilus de Julio Verne. Como un animal arquitectónico se refleja con complaciente narcisismo en el lado artificial creado  a orillas del Nervión.

Pablo Picasso

Walter Gropius escribe en 1913: “Los nuevos tiempos exigen su propia expresión. Una forma exactamente delineada, sin casualidad alguna, unos marcados contrastes, el orden de las componentes, la organización en serie de las partes similares y la unidad de forma y color; éstas serán las bases estéticas del arquitecto moderno, que corresponden a la energía y a la economía de nuestra vida pública.”

Cultura e instrucción coinciden progresivamente y toda hipótesis de renovación cultural tiene en la escuela su lógico lugar de elaboración y verificación. El debate sobre la reforma del sistema de enseñanza, desde las tesis antihistóricas de Nietzsche a las consideraciones del joven Benjamín, constituye el programa ético de su propio tiempo, y no sólo porque la educación es el objetivo primordial de una cultura moderna, sino, sobre todo porque sólo la educación, a través de la difusión de los valores, garantiza la revisión crítica. La Bauhaus, la escuela es la sede más adecuada para el ejercicio de esta idea y para el desarrollo de su totalidad. La arquitectura de Gropius es algo sustancialmente distinto del funcionalismo, algo que no se basa simplemente en una metodología constructiva enteramente motivada por el empleo y la búsqueda de las tecnologías renovadas. Nace de un análisis objetico de la realidad, sin embargo es una idea que se mantienen como tal, puede definirse como la forma que sume la búsqueda de lo nuevo en presencia de una renuncia prioritaria y obligada a todo programa iconológico. Empobrecer el vocabulario para enriquecer la sintaxis, es decir, las relaciones con la existencia, a través de la exclusión de lo gratuito y de la inclusión de lo imprescindible que se traduce en meras relaciones geométricas y matemáticas para llegar, por fin, a la autoridad liberadora y virtuosa de la idea. “La forma ha abandonado el mundo de los contenidos y casi ha vuelto al cinismo infantil que ambiciona una suprema facultad de abstracción capaz de expresar sólo lo esencial”

“Lo que buscábamos no era un nuevo estilo, sino un nuevo planteamiento. Y menos todavía un Estilo Internacional, su tendencia es la opuesta. Precisamente es la de encontrar una expresión regional, indígena, derivada del ambiente, del clima, del paisaje y de las costumbres de la población.

Ludwig Van Beethoven

 Desde el comienzo de su actividad en Alemania se opuso a imitar los estilos del pasado, buscando nuevas técnicas que tradujeran claramente las propiedades de los materiales empleados. Repudió todo adorno a favor de la expresión rigurosa de la construcción.

En el terreno de la Exposición Universal de Barcelona se extendía una explanada de 53×17 metros que los visitantes debían atravesar. El pabellón no tenía otra función que la de ser elegante y representativo, por ello sus paredes estaban constituidas con materiales escogidos. Los espacios se abrían ampliamente a la explanada. Dos estanques prolongan la terraza del pabellón cuya cubierta, sostenida por ocho pilares cruciformes cromados, cubre parte de aquellos. Los materiales de las paredes son ónice dorado, color miel y de mármol verde de Tinos. Vidrios esmerilados completan el conjunto. Las placas de ónice determinan la altura de la planta que es de 3,10 metros. Un solo foco luminoso, conferido en la pared, produce una luz difusa que se filtra a través de la superficie mate: es la única en el interior del pabellón. Los asientos son de acero cromado recubiertos con cojines de cuero blanco. Los tableros de las mesas son de pasta de vidrio negro. En uno de los patios se levanta la estatua de la Bailarina, de George Kolbe.

El pensamiento de Mies van der Rohe, sus actos y su lenguaje tienden a una sola dirección: construir. No proyectaba, sino que desarrollaba, en el transcurso de una profunda maduración, el aspecto de un edificio, dando los detalles de sus características a través de unos croquis; examinaba cada porción de sus todas sus facetas, circunscribía el conjunto, mientras definía los límites hasta el momento en que cristalizaba la totalidad de la obra

El programa pictórico de las instalaciones funerarias del Imperio Antiguo pretende ilustrar la existencia del titular de la tumba en el más allá y supedita los contenidos de las imágenes a este fin. Como las ideas de la vida en el más allá son prácticamente iguales para todas las personas que no pertenecen a la realeza, el programa pictórico difiere poco en las tumbas, sean éstas de visires, altos funcionarios, músico de la corte, peluqueros reales o artesanos. La diferencia principal estriba en la ejecución de las mismas, que tiene en cuenta las dimensiones de la tumba y la disponibilidad de superficie en sus muros, y que depende de los recursos financieros del titular de la tumba. Las superficies murales destinadas a acoger el programa pictórico en el interior de una capilla funeraria del Imperio Antiguo están organizadas hasta el más mínimo detalle. La pared se divide en campos de imágenes y éstos, a su vez, se supeditan unos a otros. El elemento más importante utilizado para ordenar la estructura global de la pared son las franjas horizontales de los registros. La superficie de una pared presenta varias franjas de este tipo generalmente de la misma altura, que se delimitan en ambos lados por una gran viñeta rectangular dispuesta a todo lo alto de la pared. Con ellas se enmarcan las imágenes que representan al titular de la tumba a una escala aumentada, como cerrado entre paréntesis por los registros que contienen las escenas dispuestas hacia él. Los registros muestran escenas aisladas, que se enlazan formando grupos y secuencias. Dependiendo de la disponibilidad de superficie en las paredes a decorar, la ejecución de las pinturas se realiza con mayor o menos riqueza de detalles, las escenas pueden pintarse abreviadas o bien en secuencias largas de imágenes, a modo de narración.

Entre las escenas más bellas e impactantes de las tumbas de las necrópolis tebanas se encuentran sin lugar a dudas las escenas de caza en los marjales de papiros. En ellas se observa al dueño de la tumba en pie sobre un bote de papiro, cazando y pescando. Con vestimenta festiva, que subraya el carácter lujoso y placentero de esta actividad, está acompañado por su esposa e hijos. Las imágenes adquieren paulatinamente una vida y un movimiento sorprendentes gracias a la disposición de las personas que rodean al protagonista y a los detalles secundarios, así como al naturalismo de la banda de aves que ahuyentadas, retoman el vuelo saliendo de la espesura de papiros.

… Se lavó las manos, se dejó bigote, constató que no le favorecía, se lo afeitó inmediatamente y se anudó la corbata de otra, más voluminosa, manera, ya que la moda acababa de cambiar…

… Allí la hierba no era roja, sino de un hermoso verde artificial…

…Consciente sólo a medias, intentó un último esfuerzo para parar el timbre del despertador, pero el aparato viscoso, se le escapó y se refugió, hecho un ovillo, en un rincón de la mesilla de noche, desde conde siguió jadeante y furioso, con su carillón, hasta el agotamiento total..

“la hierba roja”

Boris Vian es uno de los raros autores que ha dejado tras de sí, a pocos años de su muerte que le sobrevino prematuramente, toda una leyenda. Estaba dotado de una personalidad polifacética y rica, ávida, vial y artística. Ingeniero, músico, cantante, actor, periodista, inventor, pintor y una larga lista de dedicaciones.

La hierba roja (1950) es una rica fantasía poética al servicio de un tema, de un mundo inexplorado.

SI

1. Tetra bricks que no estén sucios
2. Envoltorios de plástico para alimentos: Envases de productos lácteos, hueveras de plástico, menaje desechable, bandejas de corcho blanco, plástico de los sobres con ventanilla.
3. Bolsas y envoltorios de plástico y aluminio: Envases de revistas, bolsas de plástico y aluminio, film transparente o de aluminio, blister medicinas.
4. Envases de plástico para aseo personal: Envases de lejía, detergentes…, tubos dentífricos, champús, geles…
5. Envases metálicos: Chapas, aerosoles y sprays, bandejas de aluminio, latas, botes de bebida.

 NO: Biberones, Guantes de goma, cubos de plástico, utensilios de cocina, porexpán (corcho blanco)

Valiéndose del arte y la literatura como elementos esenciales de la trama, Matilde Asensi, nos invita a un apasionante viaje por la Historia y los secretos mejor guardados del cristianismo.

 … A mi cabeza volvió, como en un sueño, un juego infantil, un truco que mi hermano Cesare me había enseñado cuando era pequeña para no tener que aprender de memoria las tablas de multiplicar. Para la tabla del nueve, me había explicado Cesare, sólo había que extender las dos maños, contar desde el dedo meñique  de la mano izquierda hasta llegar al número multiplicador y doblar el dedo. La cantidad de dedos que quedaba a la izquierda, era la primera cifra del resultado, y la que quedaba a la derecha, la segunda. … No eran seis y tras los números que había que dejar colgando. Eran sesenta y tres. Pero sesenta y tres no era una combinación que pudiera marcarse en aquella caja fuerte. Sesenta y tres era el producto, el resultado de multiplicar otros dos números. ¡Y eran tan fáciles de adivinar! ¡Los números de Dante, el nueve y el siete! Nueve por siete, sesenta y tres, siete por nueve, sesenta y tres, seis y tres…

 Mostré mi obra maestra a las personas grandes y les pregunté si mi dibujo les asustaba.

Me contestaron: ¿Por qué habrá de asustar un sombrero?

Mi dibujo no representaba un sombrero. Representaba una serpiente boa que digería un elefante. Dibujé entonces el interior de la serpiente boa a fin de que las personas grandes pudiesen comprender. Siempre necesitan explicaciones.

Las personas grandes me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos de serpientes boas abiertas o cerradas y que me interesara un poco más en la geografía, la historia, el cálculo y la gramática. Así fue como, a la edad de seis años, abandoné una magnífica carrera de pintor… las personas grandes nunca comprenden nada por sí solas y es agotador para los niños tener que darles siempre y siempre explicaciones.

… Viví mucho con personas grandes…Cuando encontré alguna que me pareció un poco lúcida, hice la experiencia de mi dibujo, que siempre he conservado.

Quería saber si era verdaderamente comprensiva. Pero siempre me respondía: Es un sombrero. Entonces no le hablaba ni de serpientes boas, ni de bosques vírgenes, no de estrellas. Me ponía a su altura.

“El Principito”

La Arquitectura moderna se extinguió de golpe y con una sonora explosión en San Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3.32 de la tarde, cuando varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita. Previamente habían sido objeto de vandalismo, mutilación y defecación por parte de sus habitantes, y aunque se reinvirtieron millones de dólares para intentar mantenerlos con vida (reparando ascensores, ventanas y repintando) se puso fin a su miseria. Bum, bum, bum.

El porcentaje de crimen era mayor que en otras urbanizaciones, y Oscar Newman atribuyó esto a los largos y anónimos pasillos y a la falta de espacios semiprivados controlados. Otro factor es que se diseñó en un  lenguaje purista que no concordaba con los códigos arquitectónicos de los habitantes. Sin duda deberían haberse conservado sus ruinas ordenando la protección legal de sus restos para así poder mantener vivo en la memoria el recuerdo de este fracaso de la planificación y de la arquitectura. Debemos aprender a valorar y proteger nuestros desastres, como hizo un excéntrico inglés del siglo XVIII al construir en sus propiedades ruinas artificiales que le proporcionaban recuerdos instructivos de anteriores vanidades y glorias. Como decía Oscar Wilde, “experiencia es el nombre que damos a nuestros errores” y es bastante sano dejarlos juiciosamente esparcidos por nuestros paisajes para que sirvan de lección. Pruitt-Igoe se construyó de acuerdo con los ideales más progresistas del Congreso Internacionesl de Arquitectos Modernos y fue premiado por el Instituto Norteamericano de Arquitectos cuando se diseñó en 1951. Estaba formado por elegantes bloques laminares de catorce pisos con racionales “calles elevadas”(que no tenían el peligro de los coches, pero sí del crimen, como más tarde se vio); sol, espacio y zonas verdes o como La Corbusier los denominaba, los tres placeres del urbanismo. El tráfico rodado estaba separado del peatonal. La zona de juegos y los servicios locales, como lavanderías, guarderías y centros de chismorreo, eran sustitutos racionales de los modelos tradicionales. Su estilo purista, metáfora del hospital saludable y limpio, tenía además la intención de infundir por medio del buen ejemplo, las correspondientes virtudes en sus habitantes. La bondad de la forma haría bueno el contenido, o por lo menos haría que se portase bien; la planificación inteligente de un espacio abstracto promocionaría un comportamiento sano. Estas ideas tan simplicistas, tomadas de las doctrinas filosóficas del racionalismo, conductismo y pragmatismo, demostraron ser tan irracionales como las doctrinas mismas.

“El Lenguaje de la arquitectura posmoderna”

Charles Jencks

Hasta 1403, la capital de China fue Nankin pero en ese año el tercer emperador Ming Yong (1403-1424), trasladó la capital a Beijing –nombre dado por unos misioneros franceses a esta ciudad, tratando de transcribir el sonido de esta palabra en chino- El altísimo nivel de jerarquización del Estado se refleja en la disposición de la ciudad en cuatro anillos cuadrangulares, formados por otras tantas murallas que dividían la ciudad en cuatro recintos concéntricos, más inaccesibles cuanto más hacia el centro. En el corazón mismo estaba el lugar más restringido de todos, reservado tan sólo al emperador y a su séquito: La Ciudad Prohibida. El recinto más externo es el conocido como Ciudad Exterior o Ciudad China, por cuyo extremo sur se accede al interior a través de la puerta de la pacificación Externa. Una larga avenida nos conduce a la puerta Sur, que da acceso al siguiente recinto, el conocido como Ciudad Interior. Por la Puerta de la Paz Celestial accedemos al tercer recinto o Ciudad Imperial. Esta puerta estaba reservada al paso del emperador o a personas autorizadas por él. El resto del personal y oficiales debían acceder por los laterales. Desde esta puerta la avenida continúa hasta la gran Puerta Meridiana o WU Men, que da entrada al último recinto, el más sagrado e importante, conocido como la Ciudad Prohibida.   Por esta puerta, la más grande, se atraviesa una muralla de diez metros de altura, precedida de un foso de cincuenta metros de ancho que rodea todo el recinto. Una vez en dentro, a través de la Vía Imperial, llegamos a la puerta de la Suprema Armonía, que da acceso al Palacio Imperial, divido a su vez en dos recintos: el Palacio Exterior, destinado a asuntos del Estado, y el palacio Interior, que era la residencia del emperador. Numerosos palacios y pabellones se levantan por cada uno de los recintos de la ciudad, siguiendo todos ellos la mismo a estructura: un gran pabellón en el centro y dos torres o pabellones de menor tamaño, siempre a pares y normalmente enfrentados. La importancia de los edificios se realza mediante un basamento monumental que actúa de terraza y que presenta distintos planos y perfiles. Suelen estar construidos en mármol, mientras que los pabellones son de madera. Las caracteres decorativos siempre son los mismos, con una armadura de madera y columnas que sustentan los techos salientes. Entre la variedad cromática de estos edificios destacan el blanco del mármol en terrazas, escaleras y basamentos, el rojo en la madera policromada y el amarillo imperial en las tejas y elementos decorativos de los edificios. Resulta sobrecogedor imaginar al emperador, conocido como  el Hijo del Cielo, caminando con sus mejores galas por estos palacios casi desiertos u orando en silencio a sus dioses sobre las terrazas del palacio Interior, considerando como el núcleo cósmico de la ciudad.