Le Corbusier

En Agrigento se encuentra el conjunto de templos griegos mejor conservado del mundo. Patrimonio de la humanidad fue calificada como la más hermosa de las ciudades mortales.

Situada al Sur de la ciudad donde siete templos griegos de estilo dórico se construyeron entre los siglos VI y V a. C.

Ornamento y delito. Loos

El color blanco es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz… Todos los cuerpos blancos nos dan idea de purea y modestia. El blanco empleado en arquitectura se sirve de las tres propiedades: pureza, sencillez, sensibilidad frente a la luz. Pureza significa el mantener un concepto arquitectónico perceptible inequívocamente. Sencillez significa la utilización clara de cuerpos y ángulos. Sensibilidad frente a la luz significa: dar forma plástica al cuerpo de la obra, como supuesto para la realización del juego de sombreas y de la reflexión cromática de la luz.

El color azul opera dentro del ojo una acción especial y casi indescriptible. Como color es una energía; sólo está en el lado negativo y, en su pureza máxima, es algo así como un vacío seductor. Es algo repulsivo, por el atractivo y la clama de su apariencia. Bajo el dominio del azul, al tiempo no se le da la debida importancia, y los pesos se consideran más ligeros. El juego de espejos falsea el lugar, altera las dimensiones, confunde las direcciones. Las paredes acristaladas cambian tres veces: desde lejos son opacas u sólidas, desde más cerca devuelven la imagen que se les enfrenta  y en la inmediación se hacen transparentes y entregan el secreto de su interior.

En el caso del color negro, el razonamiento no puede seguir el mismo camino que siguió al tratar el color blanco. Al negro lo conocemos como un material sólido, opaco. La arquitectura construida transforma los cuerpos sólidos, opacos, en una estructura articulada de paredes y espacios, de ventanas y luz, de luz y sombras. Una pared negra contradice la esencia de una casa. Por este motivo, el negro encuentra su lugar dentro de la arquitectura de las verjas entrelucidas, en los bastidores de las ventanas, en las escaleras de salida de incendios, en los adornos de hierro forjado, en los paneles reticulados colocados contra las paredes.

El color rojo transmite vitalidad, calor, explosión de vida y movimiento.

La acentuación del color es un medio importante a tener en cuenta en la plasmación colorista, puesto que permite realzar lo esencial. Un color atrae sobre sí, cuando surge en pequeña cantidad dentro de un entorno de colores contrastantes, por ejemplo, color rojo en medio del verde, tono claros entre los oscuros, tonos puros entre velados, colores cálidos en un ambiente frío… Los colores y las formas se emplean para estructurar, subrayar, realzar, estimular, en fin, revalorizar un objeto.

Los edificios y proyectos realizados por el grupo son una fusión de arte y arquitectura y han sido definidos de varias formas como arquitectura radical, antiarquitectura, arch-art… Sin embargo SITE  prefiere el término Des-arquitectura como una forma general de describir su postura filosófica. La Des-arquitectura es un medio o una perspectiva desde la cual poder transformar las convenciones de la arquitectura y la realización de proyectos de tipo urbano a través de un proceso de inversión y de la inclusión  de ciertas conexiones de tipo psicosocial. Los principios filosóficos de SITE empezaron como una respuesta crítica a determinadas ideas y soluciones relativas a la arquitectura del siglo XX-especialmente la relación entre arte y arquitectura-. La primera de dichas observaciones surgió de una insatisfacción relativa a la función del arte visual en los edificios. Salvo rara excepciones, siempre se ha concebido el arte como una decoración auxiliar de edificios y zonas públicas, y en consecuencia, nuestro paisajes urbanos se han visto salpicados de esculturas y murales, todo lo cual existe más como una intrusión desafortunada que como un elemento cultural significativo. Una segunda observación surgió en relación con el legado del diseño Moderno. A pesar de que esta revolución de los años veinte, de influencia decisiva, creó un nuevo lenguaje formal basado en la función y la tecnología (en oposición a la decoración superflua de ciertos edificios relacionados con el siglo XIX), la repetición continua de este vocabulario ha dejado una amplia herencia de estructuras y espacios incomunicados. La reacción de mayor consistencia y popularidad contra la arquitectura de las tres últimas décadas ha consistido en una indiferencia total o bien en resentimiento, porque todos los edificios parecen iguales. La tercera observación derivada directamente de las dos primeras, planteó la cuestión de por qué la arquitectura ha dejado de comunicar. La distancia existente entre los intereses populares y los menajes expresados por los edificios ha constituido una tragedia de profundas implicaciones. Arquitectos de gran valía han mantenido un alto nivel de idealismo y humanitarismo en sus objetivos. Al limitar la arquitectura a definiciones formales y funcionales, la mayoría de los profesionales han evitado la compleja responsabilidad de descubrir nuevas fuentes para un lenguaje visual más relevante, un lenguaje  que responda mejor a un tipo de sociedad pluralista y cambiante. La cuarta observación consistía en la interpretación de la arquitectura como arte, opuesta a la arquitectura como diseño. La arquitectura concebida como arte sugiere la idea de contenido, mientras que la arquitectura concebida como diseño sugiere la idea de objeto práctico.  El arte es esencialmente una manera de responder a los rituales e impulsos del subconsciente de una situación sociocultural, sin objetivo práctico alguno.  El diseño en cambio, implica la prioridad de algo útil que debe acomodarse a una línea estética- o bien, un compromiso por parte del arte, como una deferencia con respecto a lo útil-. El arte es intrínseco y crítico. El diseño tiende a ser aplicado y pasivo.

Aristóteles

John Nash, arquitecto y urbanista, nació en 1752 en Londres. Se formó con Robert Taylor (1714-1788), un importante exponente de la corriente Neopalladiana, entonces muy apreciada en Gran Bretaña. Animado por sus primeros éxitos, Nash empezó a trabajar por su cuenta antes de cumplir los 30 años. Su ansia emprendedora se vio truncada por un fracaso que lo llevó a asociarse con el arquitecto de jardines Humphry Repton. En 1783, ambos dieron vida a una próspera asociación cuando se dedicaron a construir cottages para burgueses ricos y nobles. Entre sus realizaciones más famosas se halla el Pabellón Real de Brighton (1818), donde se mezcla el estilo mongol, casi de fantasía, sobre todo en el interior, y el chino. La expansión colonial británica facilitaba la relación con mundos artísticos tan diversos que transportados a Occidente, despertaban curiosidad. Sin embargo, la oportunidad dorada de John Nash llegó con el encargo por parte del príncipe de Gales, después rey con el nombre de Jorge IV (1820-1830), de proyectar el elegante barrio residencial de Regent´s Park en Londres. Diseñó una extensa superficie de 18 hectáreas de parques y jardines con una gran avenida de más de 3 Kilómetros flanqueada a ambos lados por las Terraces, edificios de estilo Neoclásico puro que cambiaron el aspecto de la capital británica.

En la localidad de Poo cruzamos el río Casaño y al girar a la izquierda nos encontramos con la Iglesia Parroquial de la Magdalena (s. XVII), con pórtico delantero y portada con arco de grandes dovelas. Sin dejar nunca la compañía del río Casaño pasamos frente a casas blasonadas hasta llegar a uno de los palacios más espectaculares del concejo, el Palacio de Cernuda o también llamado de los Pérez de Bulnes (s. XVII). Este hermoso palacio renacentista declarado Monumento Histórico Artístico está formado por una vivienda de planta rectangular con dos alturas y dividido en dos partes, una fachada palaciega con triple balcón y una segunda con galería abierta formada por columnas toscazas. El conjunto se completa con una capilla exenta de espadaña lateral y un robusto muro que le rodea y que integra la puerta de entrada con arco de medio punto y remate triangular. Es una pequeña joya de la arquitectura civil  asturiana.

Si bien se conoce su trazado, adaptado con gran coherencia a las condiciones topográficas del lugar, de la fortificación quedan en pie escasos vestigios, que el recrecido actual, tan espectacular como discutibles, oculta y minimiza en buena medida. Sólidamente cimentada y de gran espesor, con lienzos de doble paramento reforzados a intervalos regulares por torres semicirculares peraltadas, la muralla fue resuelta con pericia y funcionalidad. Se extendía a lo largo de aproximadamente un Km, ciñendo el frente vulnerable de la ciudad a los pies del cerro de Santa Catalina. Corresponde al Bajo Imperio, cuando se fortifican numerosas civitas del noroeste hispano. Los restos de la puerta monumental, junto a la Torre del reloj; consignan un amplio pasaje flanqueado por dos torres, claramente diferenciadas por su plan cuadrangular; el ingreso se supone cubierto por doble arco. En este mismo sector, se aprecian en la base del muro hiladas de aparejo rectangular de junturas vivas, donde las muescas en cola de milano representan la huella de una sofisticada técnica de ensamblaje. Independientemente del estado de conservación fragmentario y de su actual apariencia mistificada, la muralla posee una evidente pertinencia arquitectónica, erigiéndose además en testimonio del urbanismo romano en Asturias.

Fernando A. Marín Valdés

 Frank Lloyd Wright

…Wright miró al futuro de la arquitectura de los Estados Unidos y vio la cara de Walter Gropius

…No le gustó…

… El mismo Wright estaba furioso y, por una de sus escasas veces, perplejo. No era Fácil decir qué le zahería más:  el que su obra hubiese quedado arrinconada por los europeos o que se le tratara ya como si fuese una especie de cadáver ambulante. No se le negaban honores no respeto, pero, cuando se le rendían, a menudo parecía tratarse más buen de un acto funerario… Wright había sido alumno de Louis Sullivan y había roto con éste o éste le había despedido, aunque no sin llevarse consigo el sueño de Sullivan de una arquitectura totalmente nueva y totalmente estadounidense, surgida del terruño norteamericano y el espíritu del Medio Oeste. Pues bien: por fin, en los últimos años de la década de los 30, había una arquitectura totalmente nueva en Norteamérica y procedía directamente de Alemania, Holanda y Francia. El componente francés era Le Corbusier. Cada vez que Wright leía que le Corbusier había terminado una casa, decía a sus Taliesin Fellows: Bueno a hora que ha terminado una casa, escribirá cuatro libros sobre ella…

Tom Wolfe

Gropius había sido invitado por la universidad de Wisconsin a dar una conferencia y deseaba ver alguna obra de Wright. Por casualidad se vieron en una de sus casa usonianas. Frank acababa de conocer al alemán que le había reemplazado en su papel de Porvenir de la Arquitectura Estadounidense. Tafel y los demás Fellows eran ya los únicos seguidores de Wright por entonces. De lo único que se hablaba entre los estudiantes de arquitectura de las universidades era del Estilo Internacional.

…Basta de engorrosas aguadas de tinta china a la antigua manera de las Bellas Artes! Basta de tediosas reproducciones renacentistas! Ved los dibujos de Mies. Este no utilizaba el sombreado para nada, sólo líneas rectas nerviosas y precipitadas, claras y sin complicaciones. Basta de detalles mínimo del Renacimiento clásico!… y las facultades se derrumbaron.

Gropius postulaba: la confusión pedagógica elemental de la academia surge de su preocupación por la idea del genio individual. La contraseña de Gropius y de Mies era el trabajo en equipo. En Yale, los estudiantes insistían en un proyecto de grupo, un diseño colectivo, para sustituir aquel obsceno andar a la greña por la gloria personal.

]]> http://www.pujadesarquitectura.com/arquitecto-frank-lloyd-wright/feed/ 0 http://www.pujadesarquitectura.com/arquitecos-rascacielo-chrysler-building/ http://www.pujadesarquitectura.com/arquitecos-rascacielo-chrysler-building/#comments Mon, 26 Dec 2011 07:12:08 +0000 Pujades Arquitectura http://www.pujadesarquitectura.com/?p=285 Lugar: Nueva York, EE. UU. – Altura: 319 m, 77 plantas - Terminado en: 1930 
 Arquitecto: William van Alen

Mucha gente opina que este icono del Art Deco es el rascacielos más espléndido de Nueva York. No sólo es glamuroso y espectacular en sí mismo, sino que su arquitecto y su construcción también lo fueron.

El magnate de la industria automovilística  Walter P. Chrysler, fundador de la Chrysler Corporation, deseaba una sede central espectacular. El político William Reynolds poseía un solar entre la calle 42 y Lexington y ya había contratado a William van Alen para diseñar el edificio más alto del mundo en ese lugar.
William van Alen, neoyorquino, nacido en 1883, se había formado en París y había creado su propio estudio, pero hasta que se asoció con Craig Severance no comenzó realmente a construir edificios notables. Severance fue siempre el más hábil de los dos para los negocios, hasta que la sociedad se disolvió amargamente en 1925.
Cuando Chrysler compró el solar y el diseño a Reynolds, Van Alen modificó el plan inicial e incorporó temas automovilísticos en la ornamentación y cambió la omnipresente linterna por una aguja de metal.
El edificio está formado por una torre de planta cuadrada sobre una base de treinta pisos en formad de H. En los remates de esta base, se alinean varios tapacubos de automóvil como decoración y todo el inmueble está revestido de ladrillo gris y blanco. En el piso 61 destacan sus ocho enormes gárgolas basadas en las águilas del capó de uno de los automóviles de Chrysler, el Plymouth. Corona el conjunto la famosa techumbre de acero inoxidable formada por arcos y ventanas triangulares que evocan el amanecer, y por tanto, el sol del progreso. Con su diseño, Van Alen creó una pieza Art Deco puramente americana, libre de las influencias europeas. Los trabajos en el solar comenzaron en septiembre de 1928 y pronto el inmueble se elevaba a razón de cuatro plantas por semana. Mientras tanto, su ex socio, Severance, había diseñado un rascacielos que pretendía competir en altura con el Chrysler y que se empezó a construir en el verano de 1929. Severance modificó el diseño original para sobrepasar a su competidor en poco más de medio metro, pero Van Alen no se iba a rendir tan fácilmente. En octubre de 1929 había montado en secreto, dentro del edificio, una aguja de acero de 30 toneladas y 58.5 m. Cuando, en el último momento, la izó desde el hueco del ascensor y la colocó en la cúspide, el edificio pasó a ser la estructura más alta del mundo, más alta incluso que la torre Eiffel con sus 300m. Van Alen había triunfado. El edificio abrió sus puertas en mayo de 1930 y fue despreciado por los críticos del momento, que consideraban que su ornamentación sólo era publicidad. Chrysler y Van Alen se enzarzaron en un agrio litigio, pues Chrysler se negó a pagar a Van Alen acusándole de cobrar comisiones de los constructores. Además, con la Gran Depresión bajó la demanda de grandes rascacielos y su estudio pasó por grandes dificultades.

Rascacielos, imponentes edificios que se elevan en el cielo
 Herbert Wright

The Gherkin (el pepinillo), como los londinenses llaman cariñosamente a este rascacielos de sir Norman Foster, se convirtió en uno de los iconos de la gran urbe, al mismo tiempo que marcó las pautas de los rascacielos sostenibles de todo el mundo.
El solar había acogido con anterioridad el edificio del Baltic Exchange, una Bolsa de comercio marítimo destruida por una bomba en 1992. En un principio, Foster ganó el concurso para reconstruir el solar con una torre de 385 m, pero en 1997, una firma suiza de seguros, la Swiss Re, compró el solar u le encargó otro diseño diferente. Este rascacielos ecológico aplica las ideas de la regulación interna del clima mediante sistemas sostenibles, ya iniciadas en la torre Commerzbank. Un diseñador clave del estudio de Foster, Ken Shuttleworth, abandonó el equipo para montar su propio estudio, Make, y entonces Foster recurrió a los ingenieros de Arup Associates.
El Gherkin es, básicamente, una torre cilíndrica con un núcleo de acero que consta de 42.000 m2 de oficinas repartidas en pisos de diámetro variable. La construcción se halle totalmente revestida por una malla de triángulos de acero que soportan y desvían la presión del viento. Su forma ha sido diseñada por un programa de última generación, que calcula las presiones horizontales que cada piso ha de soportar. Su silueta, en realidad, es ,más parecida a una bala que a un pepinillo. Desde el nivel del suelo, la estructura se ensancha con suavidad hasta llegar al piso 17 y desde allí se curva con elegancia, hasta hacerse horizontal en el tejado. Su fachada se compone de 5.500 triángulos, algunos de los cuales se pueden abrir. El atrio interno, de seis pisos, se enrosca alrededor del núcleo por medio de unas rampas abiertas a través de los suelos, lo cual queda señalado por espirales de cristal oscuro en el exterior. Gracias a su sistema de ventilación, el edificio usa el aire acondicionado menos de siete meses al año, lo que representa la mitad de lo que un edificio convencional de ese tamaño necesitaría. La mayor parte de la maquinaria está emplazada en otro edificio separado. El piso superior, completamente diáfano, se utiliza en actos públicos y el único cristal curvo de la estructura es la lupa redonda de su vértice.
A finales de 2003, se hizo necesario reemplazar un cristal defectuoso cerca de la cúspide, lo que originó todo un espectáculo, ya que los trabajadores especializados parecían emular a Spiderman. El 30 St Mary Axe se inauguró en abril de 2004 y la compañía Swiss Re se reservó diecinueve plantas. El Gherkin no sólo es un brillante triunfo de la ingeniería y del diseño sostenible, sino que es uno de los edificios más fabulosos y populares de Londres.

Herbert Wright
“Rascacielos”

Pietro Aretino

Miguel Angel, había mamado con la leche de la nodriza en Settignano el amor a la piedra, que se sentía nacido para la piedra y cuyas últimas obras, entre ellas el grandioso Torso para un altar, eran nuevamente de piedra, no se hubiera consagrado nunca a la pintura por propia iniciativa. Sólo con reticencia se dejó llevar a la pintura y su primer encargo en esa técnica fue la bóveda de la capilla Sixtina, llamada así por su constructor, el papa Sixto IV, se convertiría inmediatamente en una de las obras cumbre de la historia de la pintura. Y eso que Miguel Angel apenas había destacado anteriormente como pintor: había aprendido, sí, las técnicas pictóricas en el taller del maestro Ghirlandaio, pero más que el fresco y el óleo le interesaron las esculturas de la Antigüedad que se iban desenterrando paulatinamente en su tiempo y que fueron a engrasar las colecciones de los Médici, así como las obras de los escultores que se habían consagrado también a los ideales clásicos, por ejemplo Donatello. Ya su primera pintura, el TONTO DONI que representa a la Sagrada Familia, le proyectó en 1504 más allá de los límites de su nativa Florencia como un pintor cuyo lenguaje formal, cuyo trazo y , sobre todo, cuyas figuras humanas estaban marcadas por una visión hasta entonces desconocida. Musculosas y robustas aparecen las figuras, casi atléticas, y seguramente se entendió de inmediato que aquella era la obra de un artista que sabía como incorporar sin solución de continuidad el espíritu de la Antigüedad en los temas bíblicos cristianos. Cuando Miguel Angel fue llamado por el para Julio II a Roma en 1505, la fama que le antecedía no era debida a su actividad como pintor sino a la de escultor. Allí debía creas la tumba más importante hasta entonces creada para un papa. Pero ya tres años después, cuando apenas había terminado una parte, un arranque caprichoso del papa obligó al escultor a pintar la bóveda de la capilla Sextina. Pese a que un viejo rumor sugería que Bramante había intrigado contra Miguel Angel para poner en evidencia que el gran escultor no esta tan experimentado y sí menos hábil como pintor, esa afirmación pierde toda solidez cuando vemos que Miguel Angel inmortalizó a ese mismo Bramante en la digna figura del profeta Zacarías. El brusco cambio de opinión del papa puede verse justificado por el hecho de que la tumba, originalmente pensada par ala antigua Basílica de San Pedro, habría tenido que esperar por largo tiempo hasta ser erigida en la nueva basílica recién proyectada.
Las pinturas de la bóveda nos presentan hoy a un Miguel Angel que pintaba con colores fuertes y brillantes y no como algunos investigadores habían denominado con un “tono pétreo dominante del marco arquitectónico”, “tonalidad cromática oscura” o de una “poética de la puesta del sol”.